«ОКО И ДУХ» («L\’ il et l\’esprit». Paris, 1964) — последняя изданная при жизни работа Мерло-Понти. Написанная в 1960, она впервые была опубликована в январе 1961 в журнале «Art de France».
Это небольшое произведение не только проясняет проблематику, характер и стилистику мышления позднего Мерло-Понти, но и показывает принципиальное единство его философствования на всех этапах творчества мыслителя. Предпринимая философское исследование творчества живописцев и скульпторов (П.Сезанна, П.Клее, А.Матисса, Т.Жерико, Х.Рембрандта, О.Родена), их способа «видеть» и воплощать видимое и продолжая (уже на этом материале) развивать основные линии своей феноменологии восприятия тела (см.
Тело) и воспринимаемого мира «в состоянии зарождения», Мерло-Понти разрабатывает феноменологическую онтологию видящего и видимого. Главные темы этой работы — изначальная взаимопринадлежность и взаимопереплетенность Бытия и экзистенции (см. Экзистенция); телесность духа, воплощенного в живом человеческом теле и погруженного в чувственную плоть мира (см.
Плоть мира); одухотворенность получающей форму и смысл плоти (см. Плоть) и тела; «нераздельность чувствующего и чувствуемого», воспринимающего и воспринимаемого, видящего и видимого; слитность видения с видящим телом; философская техника выявления и прочтения укорененности видения в мире вещей и принадлежности мира видящему, их «взаимообмена», их «скрещивания и пересечения», а также «особого рода взаимоналожения» видения и движения.
>В этой, как и во всех своих других работах, Мерло-Понти исходит из фундаментальных для всего экзистенциально-феноменологического движения утверждений: а) особого рода универсальности и открытости человека вещам «без участия понятия» и, в силу этого, б) необходимости при понимании человека, истории и мира считаться с тем, что мы знаем о них благодаря «непосредственному контакту и расположению». Именно под этим знаком — как отношения к Бытию — Мерло-Понти анализирует, сопоставляет и оценивает позиции и возможности научного мышления, философии и искусства. Подвергая критике научный стиль мышления (как «мышления обзора сверху») и в особенности техницизм современной науки, Мерло-Понти характеризует его как манипулирование вещами. Отказываясь вживаться в вещи, техницистское («операциональное») мышление занимается исключительно конструированием на основе абстрактных параметров и имеет дело с феноменами в высокой степени «обработанными» — скорее создаваемыми, чем регистрируемыми приборами.
>В конце концов, оно теряет способность различать истинное и ложное, утрачивает контакт с реальностью. Мерло-Понти заявляет о необходимости «перемещения» научного мышления в изначальное «есть», т.е. на историчную почву чувственно воспринятого и обработанного мира, «каким он существует в нашей жизни, для нашего тела»; настаивает на принципиальной важности понимания тела как «того часового, который молчаливо стоит у основания моих слов и моих действий», а также понимания «других» — «вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бытие» — в специфичности их бытия, как «захватывающих меня и захватываемых мною». Именно в этой изначальной историчности, по мысли Мерло-Понти, научное мышление сможет научиться «обременяться самими вещами и самим собой, вновь становясь философией…».
Однако и философия, считает мыслитель, не может в такой же степени, как это возможно в искусстве, особенно в живописи, «совершенно безгрешно» черпать из обширного слоя «первоначального, нетронутого смысла», поскольку от философа требуют или ожидают совета, мнения, оценки, позиции, действия, от философии — умения научить человека полноте жизни, что не позволяет ей держать мир «в подвешенном состоянии». Отмечая безоговорочную суверенность живописцев с их «тайной наукой» и «техникой» письма (пожалуй, одна она наделена правом смотреть на все вещи «без какой бы то ни было обязанности их оценивать», не подчиняясь требованиям познания и действия), задумываясь о причинах такого выигрышного положения живописи, гарантирующего устойчивое осторожно-почтительное отношение к ней в условиях любых социальных режимов, Мерло-Понти предполагает, что это свидетельствует о наличии в деле живописца некоей признаваемой всеми «неотложности, превосходящей всякую другую неотложность». Пытаясь ее осмыслить, философ утверждает, что — именно благодаря изначальной таинственной близости искусства к корням Бытия (с его «чертежами», «приливами и отливами», с его «ростом и его взрывами», его «круговертями»), благодаря вдохновенному, трепетному проникновению живописцами в слой «первоначального, нетронутого смысла», его бережному воссозданию и сохранению — в живописи присутствует нечто «фундаментальное», что, возможно, заложено во всей культуре.
Природу, смысл, способ постижения и конституирования, воплощения и присутствия в художественном произведении этого «фундаментального» Мерло-Понти и стремится понять.
Обращением к языку живописи с ее «призрачным универсумом чувственно-телесных сущностей, подобий, обладающих действительностью, и немых значений» философ надеется понять способ, каким художник видит мир, каким «преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело». Ставя вопрос о том, «что несет в себе это короткое слово: «видеть», стремясь прояснить смысл осуществляющихся в живописи «оборотничеств», взаимных переходов одной субстанции в другую, «взаимоналожения» видения и движения («зрение делается движением руки»), философ хочет восстановить и понять смысл «действующего и действительного тела — не куска пространства, не пучка функций, а переплетения видения и движения». «Увидев нечто, я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы достичь его, — пишет он. — «Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я могу управлять им в среде видимого». В этом исследовательском контексте зрение предстает уже не в качестве «одной из операций мышления», предлагающей на суд разума картину или представление мира (т.е. мир имманентный, или идеальный): видение и движение для Мерло-Понти взаимным и внутренним образом предполагают друг друг.
Поскольку, с одной стороны, «все мои перемещения изначально обрисовываются в каком-то углу моего пейзажа, нанесены на карту видимого» и, с другой — все, что я вижу, для меня принципиально достижимо, философ заключает: мир видимый и мир моторных проектов суть целостные части одного и того же Бытия. Трактуя движение как естественное продолжение и вызревание видения, Мерло-Понти развивает и обосновывает идею самосознательности движущегося тела. Он говорит о «загадочности тела», состоящей в его природе как «видящего и видимого» одновременно. Поскольку тело «происходит из себя», оно наделено внутренней самосознательностью: оно «не пребывает в неведении в отношении самого себя и не слепо для самого себя». Способное видеть вещи, оно, по Мерло-Понти, может видеть и самого себя; оно способно признавать при этом, что видит «оборотную сторону» своей способности видения.
>Тело «видит себя видящим, осязает осязающим, оно видимо, ощутимо для самого себя». Внутреннее самосознание Мерло-Понти объявляет принципиальной характеристикой человеческого тела: тело без «саморефлексии», тело, которое не могло бы ощущать себя самого, не было бы уже и человеческим телом, лишилось бы качества «человечности».
Это своеобразное самосознание тела Мерло-Понти отказывается уподоблять прозрачности мышления для себя самого, — мышления, которое может мыслить что бы то ни было, только ассимилируя, конституируя, преобразуя его в мыслимое. Самосознание тела есть «самосознание посредством смешения, взаимоперехода, нарциссизма, присущности того, кто видит, тому, что он видит, того, кто осязает, тому, что он осязает, чувствующего чувствуемому — самосознание, которое оказывается, таким образом, погруженным в вещи, обладающим лицевой и оборотной стороной, прошлым и будущим…». Будучи видимым и находящимся в движении, тело оказывается одной из вещей мира, оно вплетено в мировую ткань. Однако, двигаясь само и являясь видящим, оно «образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением». На этой основе Мерло-Понти развивает тему «инкрустированности» вещей «в плоть моего тела», их взаимопринадлежности.
«Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно». Полагая, что проблемы живописи как раз и связаны с этой «странной системой взаимообмена», что они иллюстрируют загадочность тела и выверяются ею, Мерло-Понти исследует, как мир «выгравировывает» в художнике «шифры видимого», как видение тела осуществляется в вещах. «Глаз видит мир и то, чего недостает миру, чтобы быть картиной…», зрение живописца «открыто на ткань Бытия», и живопись дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым.
Для расшифровки этой магии видения, «интимной игры между видящим и видимым», «загадки зримости», культивируемой в живописи, Мерло-Понти предпринимает феноменологический анализ представления (как делающего для нас наличным отсутствующее; как просвета, приоткрывающего сущность Бытия); особой, таинственной силы изображения; специфики картины и ее восприятия (как «воображаемой текстуры реального»); воображаемого и образа (как «внутреннего внешнего и внешнего внутреннего»); мира живописца (как полностью законченного и цельного, являющегося при этом лишь частичным; как «обладания на расстоянии») с его особым пространством, цветом, игрой светотени, длительностью, движением и др. «Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета». Задаваясь вопросом: с помощью каких средств, принадлежащих только видимому, предмет, благодаря работе художника, делается таковым в наших глазах?, Мерло-Понти замечает: «Освещение, тени, отблески, цвет — все эти объекты его исследования не могут быть безоговорочно отнесены к реальному сущему: подобно призракам, они обладают только видимым существованием.
Более того, они существуют только на пороге обычного видения, поскольку видны не всем». Видимое в обыденном понимании «забывает свои предпосылки»; в действительности же оно покоится «на полной и цельной зримости», которую художник и должен воссоздать, высвобождая содержащиеся в ней «призраки». «Видимое имеет невидимую подоплеку»; и художник делает ее наличной, показывает, как показывается отсутствующее. Внимание и вопрошание художника, подчеркивает Мерло-Понти, направлены «на все тот же тайный и неуловимо скоротечный генезис вещей в нашем теле»; его видение — своего рода непрерывное рождение.
Сам художник «рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого». Книга «О.иД.» развивает тему видения, «которое знает все» и, не производясь нами, «производится в нас». Художник живет в этом переплетении, и его движения кажутся ему «исходящими из самих вещей»; при этом действие и претерпевание, по мнению Мерло-Понти, мало различимы.
Называя видение «мышлением при определенных условиях» (а именно мышлением, побуждаемым телом и рождаемым «по поводу» того, что происходит в теле), Мерло-Понти утверждает наличие «тайной пассивности» в самой его сердцевине. В конечном счете, Мерло-Понти приходит к выводу, что видение есть данная человеку способность быть вне самого себя, «изнутри участвовать в артикуляции Бытия»; его «я» завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне. Таким образом, видение — «встреча, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия»; и в этом непрерывном и нерасторжимом обращении человека (художественного выражения) и природы «само безмолвное Бытие» обнаруживает присущий ему смысл.
Т.М. Тузова
